在出版物无限增加、知识迅速膨胀的今天，一本出版物要想赢得读者而变成一本真正意义上的图书，似乎越来越困难了。作为一本书，如果能够被耐心地翻阅目录、后记，已经是那本书的幸运了；如果能够被从头到尾阅读一遍、两遍，肯定是一种遇见知音式的美好理想。这不能怪读者挑剔，因为每个人的阅读能力实在都太有限了。凌晨光的新著《人文博物馆·艺术卷》（山东教育出版社，2005年11月。以下简称凌著）被我认真圈点一遍，翻阅了数遍；并且，还被我郑重地推荐给上小学二年级的儿子。根本原因是，它引发了我对于自己一次失败的教学经历的回忆，并为我如何避免以后的失败提供了重要帮助。

去年夏天，我校首次尝试开办暑期学校。我面向全校学生开设了《现代文艺美学》。拿到学生名单时我发现，报名的四十多位学生绝大多数是非中文专业的。课程还没有上到一半，学生就只剩下了一半，而最后交作业要成绩的竟然不足十人。从教十年，这是我作为教师最大的失败！最后一次课时，我询问了一名医学专业的学生，他说课程与他们设想的“美学”距离太远，也就是说，不像“美学”；而一位中文专业的学生则回答，与以前所学的文学概论之类好像没有什么区别，也就是说，仍然是“文学”理论。

学生的话引起了我对于文艺美学这一新兴分支学科的许多思考。作为“美学”，它无疑应该围绕人类的审美活动而展开，引导人们进入无限丰富多彩的审美世界；而作为“文艺”美学，它应该比一般的文学理论范围更加广阔而深邃，应该将文学之外的艺术样式诸如音乐、绘画等包括进来，并探讨不同艺术门类之间的共同性。这两点，都是我所欠缺的，却都是凌著成功做到了的。

从历史上看，艺术一直是人类审美活动的重要领域，许多美学著作都是围绕着艺术而　展开的。尽管审美活动的领域要远远大于艺术审美活动，但是，艺术教育仍然是审美教育最为重要的途径。所以，任何美学理论都无法回避对于艺术的研究。然而，颇具讽刺意味的是，随着美学理论和艺术理论著作的不断繁殖，“什么是艺术”这个问题不但没有变得更加清楚，反而变得越来越令人困惑了。一般的学术论著往往采取本质主义的思维方式，将大量的学术精力花在“艺术定义”这个注定无法令人满意的问题上。凌著没有像以前的教科书那样从概念到概念进行所谓的“逻辑演绎”，而是首先围绕“什么是艺术”这个学术主题，采取了讲述“艺术故事”的方式，用生动形象、简洁流畅的语言，将一个个艺术故事演绎得引人入胜，从而让读者自己体会出究竟什么是艺术。比如，凌著通过讲述古希腊两位画家帕拉修斯和宙克西斯进行绘画比赛的故事，揭示了艺术最为基本的特征是有别于真实事物的“艺术幻象”；然后，着重以名画《蒙娜丽莎》为例，揭示艺术创造中“为什么”比“是什么”要重要得多，解释了欣赏主体与欣赏对象之间的关系；围绕“大理石如何变成了温暖的肌肤”这一问题，凌著选择了《米罗岛屿的维纳斯》、罗丹的《青铜时代》等，解释了“艺术假定性”问题，以及艺术材料和媒介的作用；通过讲述惠斯勒与伦敦之雾的故事，凌著解释了艺术作品如何激发欣赏者的感受力问题。等等。总之，抽象的理论被具体的经典艺术品激发和映射出鲜活的一面。

采取艺术理论与艺术品赏析相结合的方式自有其学理根据，它涉及到概念与经验之间的关系问题。作为抽象概念，“审美”、“艺术”、“形式”等等都是非常重要的术语，没有它们则无法进行美学或艺术理论研究。但是，迄今为止，这些重要概念的内涵并未得到明确的、公认的说明。除了理论思维的局限之外，研究对象本身的特性也是重要原因。人类的大量概念之所以能够发挥功能，是因为它们与人类的经验血肉相联。审美活动是一种具体的感性活动，描述审美活动的概念只有与切身体验结合起来，才能使干瘪的、空壳式的概念获得审美体验的支持，从而变得充盈而鲜活起来。这一点似乎是老生常谈，但是对于当今的学术研究却具有警示作用。20世纪被称为“批评的世纪”，各种新兴理论如同走马灯似的“各领风骚三五天”，在启发学术新思路的同时，也造成了更多的困惑乃至混乱。从20世纪80年代以来，西方学术界对于“理论过剩现象”进行了反思批判，出现了诸如《反抗理论》、《抵制理论》、《理论的限度》、《理论之后》等等一系列著作。这些著作从不同角度反思批判了20世纪的理论现象，涉及到理论对建制的冲击、专业化与公共领域的关系、一般与个别的关系等问题。我国大量的文艺美学论著之所以平庸乏味、让读者对于理论望而生厌，究其原因，除了研究者的理论思维能力缺乏原创性穿透力之外，研究者审美体验与艺术修养的贫乏也是重要原因。我想，如果我当时采用凌著的讲授方式，学生大概就不会觉得不是“美学”了吧。

众所周知，“文艺”既指狭义的文学艺术，又指广义的文学和艺术。与此相应，出身于中文系的学者一般只熟悉狭义的文学艺术，所进行的“文艺美学”研究其实只不过是“文学美学”。真正意义上的文艺美学应该是“文学和艺术的美学”。凌晨光曾经习画，又以最早的音乐发烧友身份痴迷于音乐多年，是我周围同事中最富有全面艺术修养的学者。他曾经出版过侧重于一般文艺美学的专著诸如《文学批评学》（独立，2001年）、《现代视野中的文艺美学基本问题研究》（合作，2003年）等等；在此基础上出版的《人文博物馆·艺术卷》，可以视为作者从文学美学向艺术美学的合理延伸，是作者文学、绘画与音乐修养的全面展示。全书在第一部分讲述艺术审美原理诸如艺术情感、艺术形式、艺术寓意与艺术理想、艺术美的各种形态、艺术的整体性等问题之后，第二部分重点讲述音乐，第三部分则重点讲述绘画。最引人入胜的是该著打通不同艺术门类的学术尝试。比如，音乐是时间艺术，建筑则是空间艺术，表面距离相当遥远。凌著则指出，二者同样是对于大小长短比例关系的运用和处理；讲到浪漫主义标题音乐时，作者讲到音乐、绘画和文学三者合而为一，其理论根据在于“通感”；在讲述音乐的根本要素“旋律”与“和声”时，作者将二者分别比作绘画中的“线条”与“色块”，并将德彪西的印象主义音乐和莫奈、雷诺阿等印象派画家进行比较，使读者通过一幅莫奈的印象派绘画《蒙哥任的池塘》，仿佛看到而不是听到了一曲印象主义音乐。用绘画比拟音乐的例子还有：讲到巴洛克音乐的特点时，作者提供了鲁本斯的绘画《基督、约翰和天使》，让读者从色彩浓烈、动感灵妙、装饰华丽的绘画中，直观到该种音乐同样的风格；古典音乐的最佳典范则是教堂建筑，通过一幅严谨庄重、形式精工的教堂插图，读者一下子就理解了古典音乐严谨庄重、形式精工的特点。在讲述西方音乐发展的第三个时期浪漫主义音乐时，作者指出它与文学的关系最为密切。这一时期的作曲家对文学陶醉极深，力图使音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱，让音乐去描述场景甚至讲故事，从而出现了交响诗、艺术歌曲、叙事曲这样的综合性艺术品种。凌著这样的介绍和论述，让我们真正体会到了不同艺术门类作为艺术的共性及其特性；更加重要的，文艺美学不再仅仅是关于文学的美学，而是包括文学、音乐、绘画、建筑在内的美学，简言之，是真正的“文学和艺术的美学”。从这个角度，我们甚至可以说，凌著具有为文艺美学正名的学术功能。

如果我以后再次开设“文艺美学”课程，特别是想让它既像“美学”、又是真正的“文艺”美学，我一定会选用凌著作教材的。